Ha már akkor összejön, sok hatástól elvágom magam – David Bowie évei a siker kapujában
„Álmomban sem gondoltam, hogy ennyien szitároznak Beckenhamben” – lelkendezett a fiatal Bowie, amikor 1969-ben a Melody Maker című tekintélyes zenei lapnak nyilatkozott arról az összművészeti műhelyről, amelyet a Londonhoz közeli városka kocsmájában néhány barátjával közösen működtetett. A csoport még egy több ezer embert vonzó nyári fesztivált is összehozott, hogy pénzt gyűjtsön a bevételből a fennmaradásra. Bowie édesanyjának egyik kedvenc fotója is itt készült a fiáról, ezen hosszú hajjal, világos nadrágban, hippis, virágmintás ingben látható, gitárral a kezében, amint Space Oddity című lemezének számait, köztük a címadó dalt játssza. A később üzleti érzékéről is ismertté váló Bowie ekkor egyáltalán nem állt jól anyagilag, a fotósnak nem tudott fizetni. Mint David Buckley róla szóló könyvéből kiderül, Bowie – bár ez inkább a privát David Jones lehetett – fénymásolással keresett egy kis pénzt, és szerepelt egy reklámfilmben is, amit történetesen Ridley Scott rendezett.
A Bowie művésznevet David Jones 1965-től használta, de más sztárokkal ellentétben hivatalosan soha nem változtatott nevet. David Bowie tulajdonképpen maga is egyfajta alteregó, aminek az évek során számos verziója jött létre, hiszen Bowie éppen az átváltozásokról, a kreatív imázsváltásokról vált híressé és széles körben csodálttá. A művésznév akkori mentorának, menedzserének, Ken Pittnek az ötlete volt, mivel a David vagy Davy Jones név sem elég különleges nem volt, sem elég egyedi, a zeneiparban másokat is hívtak hasonlóan. A Bowie név állítólag az indiánregényekből ismert vadászkés nyomán született, azt üzenve, hogy a művész kettéhasítja a hazugságokat és feltárja a rejtett igazságokat, miközben önmaga is kétértelmű marad, mint a kétélű fegyver. Buckley a könyvében rosszmájúan megjegyzi, ez mind szép, de a Bowie késnek valójában csak az egyik élével lehet vágni. Igaz, idézi egy kritikus véleményét, „a sikeres formációk neve mindig jól hangzik, a sikerteleneké pedig ostoba volt és ostoba maradt”. Ez bizonyára igaz a szólistákra is.
Bowie nem a művészeti műhely kapcsán szerepelt először a médiában. Már évekkel korábban is nyilatkozott a BBC egyik műsorában egy csapat fiatal sráccal együtt, akik a hosszú hajú férfiak elleni kegyetlenség megelőzéséért küzdöttek. A dolog félig persze vicc volt, másfelől viszont 1964-ben a vállig érő férfihajzat még valóban devianciának számított. Bowie egy már sztárként adott interjúban mesélte, hogy a szülővárosában, Brixtonban látta fellépni Little Richardot, akinek egyik előzenekara a Rolling Stones volt. Valaki felkiabált a színpadra Mick Jaggernek, „Vágasd le a hajad!”, mire Jagger azzal vágott vissza: „És nézzek ki úgy, mint te?”
A sztori középpontjában azonban nem annyira Bowie cimborája, Jagger és az ő alaposan felvágott nyelve áll, sokkal inkább Little Richard, akinek a zsenialitása sokakat vonzott mágnesként a zene világába, és akinek a lemezei Bowie számára is kulcsfontosságúak voltak az indulásnál. Mindazonáltal Bowie-t nem csak vagy nem elsősorban a rock ’n’ roll mint műfaj érdekelte, nem is kizárólag a zene. Igaz, már kamaszkorában – amikor egy White-szigeti cserkészkiránduláson egy barátjával ukulelén és egy seprűnyélből eszkábált nagybőgőn lenyomtak pár számot – eldőlt, hogy fő médiuma a zene lesz, s nem, mondjuk, a festészet, amivel szintén próbálkozott. Ami már csak azért is érthető, mert a hatvanas évek generációs lázadásának egyik legfontosabb csatornája az újfajta zene volt, és mivel pillanatok alatt hatalmas piaca lett, keresni is lehetett vele, siker esetén álomszerűen sokat.
Bowie a zenén belül és azon túl is sok mindenre nyitott volt, eklekticizmusa és a friss áramlatok iránti érdeklődése meghatározta egész pályáját. Mindig érdekelték a teátrális műfajok, a music hallok, a bárok, a kabarék világa. Az amerikai zenét és költészetet a bátyja, Terry révén ismerte meg. Menedzsere bevezette a képzőművészetbe, a művészettörténetbe, és Buckley szerint Bowie egyik specialitása pontosan az lett, hogy „a magas művészet bizonyos elemeit levitte utcaszintre”. 1968-tól Bowie a már akkor is hírneves Lindsay Kemptől vett pantomimleckéket, fel is lépett pantomimesként, de nem ő lett volna, ha az eredendően néma produkciók némelyikében nem énekel is. Közben egyre tudatosabban együtt dolgozott különböző divattervezőkkel. Megjelenésének markáns és extravagáns átalakításában nagy szerepe volt egy Mary Barnett nevű lánynak, ismertebb nevén Angie-nek, akivel 1970-től tíz évig házasok voltak. A Bowie-ról kialakított benyomás része volt a csúszkálás az akkori társadalom által elfogadott nemi határok között, nem mellesleg mindez élénk terepmunkával, szexuális kísérletezéssel társult. Később Bowie beleásta magát a japán mozgásszínház hagyományaiba is, és ha nem találkozik Kansai Yamamoto japán ruhatervezővel, akkor nem alkotja meg Ziggy Stardust figuráját a hetvenes évek elején. Vagy legalábbis Ziggy nem olyanná válik, mint amilyennek például a tinédzser Madonna látta, amikor ellógott otthonról egy Bowie-koncert miatt, csak hogy érzékeltessük, milyen mértékű volt a Ziggy-karakter tömeghatása.
Egy, a hetvenes évek közepén készült interjúban Bowie arról beszélt, hogy lebontotta, majd újraalkotta művészi személyiségét, mint egy autót, amelyben jobbakra cserélik ki az eredeti alkatrészeket. Ha valamiben minőséget fedezett fel, azt azonnal felhasználta.
Pontosan ennek az interjúnak az időszakáról mondta egyébként később Bowie, hogy például az 1975-ös évre, úgy, ahogy van, nem emlékszik. Az intenzív drogfogyasztás nemcsak memóriavesztéshez vezetett, hanem ijesztő paranoid tünetekhez is, ám Bowie szerencsére azok közé tartozott, akik le tudtak állni. Sőt a láncdohányos Bowie még a cigarettáról is leszokott a kétezres években, egy koncertszínpadon elszenvedett szívinfarktus után.
Talán szintúgy kiment a fejéből, azért nem lovalta bele magát a kelleténél jobban abba a tervébe, amelyet 1976-ban fejtegetett a Rolling Stone magazin újságírójának, miszerint felhagy a rockzenével, s helyette Frank Sinatra nyomdokaiba lép. Ez nem következett be, ugyanakkor Bowie tényleg sok mindent csinált, ami a szorosan vett rockzenén messze túlmutatott. Énekelt Kurt Weil-dalokat, valamint sok popsztárral szemben mozifilmekben is tudott maradandót alkotni, partnere volt Marlene Dietrich és Catherine Deneuve is. 1980 őszén Az elefántember főszerepét játszotta a Broadwayn, 2015-ben, halála előtt egy hónappal pedig a Lazarus című musicaljét mutatták be New Yorkban. Ha tehát a rockzenével nem hagyott is fel, munkáival mindig messzebb ment, többet ölelt fel, mint hogyha „csak” rockzenész lett volna, legyen szó a művészeti ágak vagy a művészi irányzatok sokszínűségéről.
Ez a szerteágazó érdeklődés, valamint a színházi hatások iránti érzék már a kezdet kezdetén jellemezte Bowie-t. Hangját először 1964-ben rögzítették lemezre, számos kísérleti együttese közül az első, a King Bees énekeseként. Érdekes módon ezt a Liza Jane című dalt Bowie felvette az életében utolsóként megjelent válogatáslemezére, holott korábban minden ilyen gyűjtemény a Space Oddityig ment csak vissza.
Az első önálló Bowie-albumot 1967-ben vették fel, hangmérnöke szintén egy fiatalember volt, a huszonöt éves Gus Dudgeon, aki kevéssel később azzal vált világhírűvé, hogy Elton John legsikeresebb lemezeinek zenei producere lett. Dudgeon úgy emlékezett vissza az első közös munkára Bowie-val, hogy nem mindig értették ugyan, mit akar, de roppant érdekes és élvezetes volt az egész. Például nagyon tetszett neki, amikor a sírásóról szóló, valóban hátborzongató lemezzáró számhoz mennydörgést, esőt és madárhangokat állíthatott össze. Bowie egy-két tüsszentést is belekombinált az opusba, ha már a sírásó ilyen zord időjárási körülmények között adta elő dalba foglalt monológját.
Az életrajzíró visszatérő jelzője a David Bowie című első lemez kapcsán az, hogy bizarr produkció. Ez azért fontos, mert Bowie pályája azon a ponton vett fordulatot, amikor a rá jellemző furcsaságot és idegenséget vonzóvá, egyúttal a legfőbb meghatározó jegyévé változtatta. A hetvenes évek elejére, sok nekifutás eredményeként és nem kevés felsülést követően, létrehozta azt a figurát, akivel a környezetük által furcsának tartott, a kívülállást a hétköznapjaikban megélő, a kirekesztett vagy megbélyegzett meg a mindenféle értelemben vett kísérletezésre, határátlépésre nyitott fiatalok azonosulhattak. A zenei korlátokat is egyre inkább kitolta, ezenfelül összekötötte és összhangba hozta egymással párhuzamosan zajló zenealkotási és imázsépítési kísérleteit.
Ez a felfedezői és egyben feltalálói alkat zenészi munkamódszerében is megmutatkozott. Éppen ezért nem dolgozott később együtt Dudgeonnal, aki olyan precizitással építette fel a dalokat, mintha hadjáratokat szervezne. Bowie azonban a kísérletezést szerette, és a technikai tökéletességgel szemben úgy tartotta, „a rossz dolgok elegyéből számtalanszor remek végeredmény származik”. Önmaga feltalálása voltaképp azt jelentette, hogy rájött, a kísérletek mely elemeit kell felhasználnia ahhoz, hogy a végeredmény számára megfelelő, azaz maga Bowie legyen.
A hatvanas-hetvenes évek fordulója azért is fontos periódus volt a pályáján, mert újabb és újabb művészi hatások érték, valamint találkozott néhány, hosszú távon is meghatározó alkotótársával.
Ami a zenei hatásokat illeti, arról, hogy ki mindenki indíthatta be ekkortájt a fantáziáját, tanúskodik 1971-ben megjelent Hunky Dory című lemeze, amelyen egymást követi három tisztelgő dal. Az elsőnek a címzettje Andy Warhol, a másodiké Bob Dylan, a harmadiké Lou Reed.
A társakról szólván döntő fontosságú Bowie együttműködése Mick Ronson gitárossal, aki 1970-től rendszeres közreműködője lemezeinek. A rá jellemző sivító gitárhang a későbbiekben is visszaköszönt Bowie-nál, amikor már másokkal dolgozott. Egy másik fontos találkozás 1967-ben történt, amikor Bowie-t bemutatták a Brooklynból származó Tony Viscontinak. A húszéves brit és a huszonhárom éves amerikai hamar megértették egymást, egyebek mellett a Frank Zappa és a Velvet Underground iránti rajongásuk volt a közös nevező. Együttműködésük Bowie haláláig tartott, legtöbb lemezének és főként a legjobb lemezeinek Visconti volt a producere.
Furcsa módon azonban éppen azt a munkát nem vállalta el Visconti, amely Bowie-nak az első sikert hozta, a Space Oddity című dal produceri teendőit. A helyére beugró Gus Dudgeon viszont élete egyik legjobbjának tartotta a számot, amit bizonyos módon az is jelzett, hogy sok évvel később perre ment az elmaradt produceri jogdíjért. Visconti kifogása az volt az Űrfurcsaság ellen, hogy mindösszesen az amerikai holdra szállást meglovagoló kereskedelmi fogásnak tartotta. Azt a véleményt sem osztotta, hogy Stanley Kubrick előző évben bemutatott Űrodüsszeiája hathatott Bowie-ra, Visconti ugyanis nem emlékszik, hogy Bowie bármikor beszélt volna neki erről a korszakos moziról. Igaz, arról viszont szót ejtett a Buckley-féle Bowie-életrajz tanúsága szerint, hogy az énekes amúgy nagyon is járatos volt a sci-fi irodalomban, végső soron tehát elképzelhető, hogy abból merített ihletet. A dallal foglalkozó írások azt is megemlítik, hogy a Space Oddity megalkotása idején Bowie-ra nagy hatással volt a Simon & Garfunkel-duó zenéje.
A dalt valamikor 1969 elején írta Bowie a londoni Chelsea negyedben található kis lakásának hálószobájában. A számot júniusban rögzítették stúdióban, július 11-én meg is jelent kislemezen, és ennek már egészen biztosan köze volt a küszöbönálló Apollo–11-expedícióhoz. A minden addiginál szélesebb körű ismertséget Bowie-nak az hozta el, hogy a BBC közvetítésében a július 20-i holdra szállás háttérzenéje a Space Oddity volt. Ennél nagyobb nyilvánosságot nehéz elképzelni, azonban a következő napokban levették a műsorról a számot, ami egy időre el is tűnt a slágerlistáról. Ennek az lehetett az oka, hogy valaki a BBC-nél előbb-utóbb odafigyelt a szövegre, amelyben az egyik első Bowie-imágó, a később több dalban utalásszerűen visszatérő Major Tom bizony soha nem jut vissza a Földre. Ilyesmit a brit közszolgálati média érthetően nem kívánt addig sugározni, amíg Armstrongék épségben haza nem érkeznek. Sokan azonban éppen azzal magyarázzák a dal néhány héttel később mégiscsak bekövetkező sikerét, hogy a rezignált űrhajós sikertelen küldetése akár a hatvanas évek lázadásának kifulladását is jelképezhette. Magyarán nemcsak egy történelmi eseményhez passzított dal volt ez, hanem eltalálta a korszak egy meghatározó életérzését. Arról nem beszélve, hogy ötven évvel később is hallgatható produkciónak bizonyult.
A Space Oddity 1969 novemberére az ötödik helyig jutott a brit slágerlistán. Teljes áttörést azonban ez sem hozott, az csak három évvel később következett be. Ám Bowie utóbb azt mondta a rákészülés éveiről: „Ha a hatvanas évek közepén összejön a dolog, azzal esetleg rohadt sok hatástól elvágom magam.” David Buckley azt is bemutatja könyvében, Bowie a folyamatos művészi fejlődés közben hogyan tanulta ki a sajtó és a pénzügyek kezelésének professzionalizmusát, s hogyan rakta össze szinte elemenként Ziggy Stardust figuráját, „aki” pontosan annyira figyelmet keltő és zavarba ejtő volt, mint ahogyan alkotójának vágyaiban szerepelt. Kulturális hatása pedig – nemcsak Ziggyé, hanem elsősorban magáé Bowie-é – messze túl is szárnyalta azt, ami előzőleg egyáltalán elgondolhatónak tűnt. / Lakner Zoltán
